Forfaldets Evangelium

af Esben Tange

Jeg vil saa gerne til Marmorkirken. Der hørte jeg første Gang Musik, og den oplevelse staar mig som et himmelsk syn. Jeg var tre Aar, min Mor tog mig med derind en Sommermorgen … Den Dag fik jeg min Indvielse i Tonernes skønne Rige, og dér vilde jeg saa gerne, at mine Toner engang skulde Lyde … Den Kirke staar for mig som et kunstnerisk Udtryk for mine længsler for mine Drømme …

I et interview i 1922 fortæller Rued Langgaard, at han drømmer om at blive organist i Marmorkirken i København. Det ønske bliver dog aldrig opfyldt. Men godt 10 år efter komponerer Langgaard festmarchen Minder fra Langelinie hvori han bl.a. imiterer Marmorkirkens klokker. Det himmelske syn Langgaard fik som lille dreng lever videre i Langgaard egen nye musik.

Richard Strauss var ikke i samme grad som Langgaard optaget af at skildre det himmelske i sin musik, men ikke desto mindre valgte Strauss at bo i Garmisch i de Bayerske alper med udsigt til Tysklands højeste bjerg Zugspitze. Her komponerer Strauss tonedigtet En Alpesymfoni, der stræber mod den højeste tinde, og som i satserne Auf dem Gipfel (på toppen) og Vision kulminerer med at både Nietzsches overmenneskeforestillinger i Also sprach Zarathustra og Mahlers Opstandelsessymfoni påkaldes. Og Strauss vidste godt at han var i kontakt med ekstreme kræfter.

Jeg vil kalde min Alpesymfoni ”Antikrist”, fordi der her i er; moralsk renselse ved hjælp af egen styrke, frihed gennem arbejde, tilbedelse af den evige herlige natur.

Men i sidste ende valgte Strauss den mere nøgterne titel En Alpesymfoni. Langgaard komponerede så til gengæld nogle år efter operaen Antikrist, hvor han i en række dommedagsbilleder lader 1920’ernes moderne kultur gå under.

Der var ingen personlig kontakt mellem den ældre Richard Strauss, der i mere end 50 år spillede en hovedrolle i det internationale musikliv, og den yngre Rued Langgaard, der til stadighed var på kant med datidens småtskårne danske musikliv. Men rent musikalsk og i kraft af den ideverden de berører i deres musik krydser Langgaard og Strauss hinandens veje. Som helt ung hørte Langgaard Strauss’ musik i Berlin og de gjaldende horn i Langgaards ungdommelige Symfoni nr. 2 Vaarbrud er utænkelige uden Strauss. Og Strauss depraverede operahit Salome, der kom op på Det Kgl. Teater i 1919, var en vigtig inspirationskilde for Langgaard i årene efter, hvor han komponerede Antikrist. Langgaard var dog ambivalent over for Salome, og i en personlig note, hvor han forsøger at definere ”Dommedag” og ”Kristi Genkomst”, citerer han et brev skrevet af Edvard Grieg, der allerede hørte Salome i 1907:

I kvæld skal vi høre “Salome” af Richard Strauss, som vi i Berlins Hofteater hørte under Komponistens Ledelse. Der er noget af Aabenbaringens “store Skøge” deri: “Det er Forfaldets Evangelium”.

Salome er altså med Griegs –og Langgaards – ord ”Forfaldets Evangelium”, noget på samme tid uendeligt tillokkende og vederstyggeligt knyttet til en åndelig religiøs sfære. I Langgaards tilfælde knytter dette sig til en splittelse mellem det fromt himmelvendte og det dæmoniske. En splittelse der løber som et latent dobbeltspor op gennem hele Langgaards liv og værk. Mest tydeligt er det i Antikrist, men også i det store trefløjede orgeldrama Messis slår splittelsen stærkt igennem. Bl.a. i Messis Tredje Aften Begravet i Helvede, hvor den rige mand gennemgår de værste pinsler i dødsriget alt imens den fattige Lazarus får oprejsning i paradis for al sin ulykke på jorden. Og i violinsonate nr. 4 Parce nobis, Jesu komponeret sidst i livet i Ribe er udtrykket både manisk og absurd når Langgaard konfronterer katolsk farvet lovsang med frenetisk vrede.

Langgaard var ikke den gyldne mellemvejs mand, og som sådan aldeles udansk. I stedet opsøgte han det ekstatiske , og ekstasen kommer vel og mærke både til udtryk når det drejer sig om det onde og det himmelsk lykkelige.

I Symfoni nr. 2 Vaarbrud kaster den unge Langgaard sig i armene på en vidtfavnende forårsberuselse, hvor tid og sted går i et i ekstatiske øjeblikke. Og i Gyldne Strømme fra Gitanjali-Hymne for soloklaver er karakterbetegnelsen ligefrem ”Extase, efterhaanden mere og mere bevæget.”

Og i Langgaards Antikrist, hvor dæmonerne får frit slag, er higen mod ekstase også omdrejningspunktet i operaens kulmination, hvor ”Den store skøge” hidser alverden op i en sidste fortærende dødedans. Langgaard havde det ikke fra fremmede, for Richard Strauss havde vist vejen i Salome, hvor han bringer os helt ind i ekstasens hjerte i form af en fatal erotisk besættelse.