Luftånder

”Hans figur var usædvanlig høj og tynd, ansigtet var blegt, og fra de flammende søgrønne øjne skød der lyn… Hans gangart var ubestemmelig og han lod snarere til at svæve end at sætte fødderne på jorden. Hele hans fremtrædelse mindede mest af alt om et spøgelse, der var på vej til at trække sig tilbage til mørket.”

Sådan beskriver grevinde Marie d’Agoult den 23-årige Franz Liszt på et tidspunkt, hvor han med udgangspunkt i Paris er i færd med at slå igennem som både komponist og omrejsende klavervirtuos. Kombinationen af et særligt verdensfjernt udtryk, en udstråling af aristokratisk overlegenhed og maskulin ynde samt helt særlige pianistiske og musikalske evner gør Liszt til en af sin tids største kvindebedårere. Noget lignende kan ikke siges om Rued Langgaard, men den reserverede verdensfjerne fremtoning, der snarer giver mindelser om en luftånd end et kødeligt menneske, har Langgaard til fælles med Liszt. Her er det en af Rued Langgaards far Siegfried Langgaards klaverelever, der karakteriserer teenager-komponisten Langgaard:

”Rued var altid tavs, meget tavs. Jeg har aldrig hørt ham sige andet end ja eller nej, og jeg har aldrig set ham smile. Han var fjern og især hans blik var fjernt, som om han lyttede. Det var altid noget i hans hoved, noget skabende. Han lyttede til hvad han i fantasien hørte.”

Til trods for at Franz Liszt allerede døde i årtiet før Rued Langgaards fødsel, og til trods for at Liszts musik kun spillede en marginal rolle i det danske musikliv, var han en af de komponister, der betød mest for Rued Langgaard. Da Langgaard i det tidlige forår 1921 i Venedig får den første afgørende inspiration til det, der skulle blive hans hovedværk – operaen Antikrist – tyder alt på, at han hører Liszts La lugubre gondola II (Den uheldssvangre gondol) for sit indre øre, for denne dødsviede musik kommer til at danne baggrund for operaens musikalske DNA, da selve Antikrists tema er nært beslægtet med hovedtemaet i La lugubre gondola II. Og da Langgaard i sæsonen 1927-28 stod i spidsen for den såkaldte ”De kedeliges Musikforening”, som han havde stiftet for at skabe et modspil til den tids nyeste kompositionsmusik og til jazzen, gav han Liszts sidste symfoniske digt Von der Wiege bis zum Grabe (Fra Vugge til Grave) sin første danske opførelse.

Den vidtspændende titel Fra Vugge til Grav er rammende for noget af det, der forener Liszt og Langgaard, for udover at være dybt optaget af musikkens åndelige kraft inddrog begge komponister et vidt spekter af menneskelivets mange sider i deres musik. Dybt personlige oplevelser og stemninger knyttet til særlige lokaliteter er ofte udgangspunkt for enkelte værker. Det gælder f.eks. Langgaards Rosengaardsviser og Strygekvartet nr. 6 i én sats, der begge er følger af et ulykkeligt kærlighedsforhold, som udspillede sig omkring huset Rosengården i Kyrkhult i Blekinge. Og det gælder Liszts klaverstykker Aux cyprès de la Villa d’Este og Les jeux d’eau à la Villa d’Este, der udmaler den særlige atmosfære, Liszt oplevede i den forunderlige renæssancepark ved Villa d’Este i Tivoli øst for Rom.

Når den kompositoriske lunte skulle tændes, tog Liszt og Wagner sig kort sagt store friheder til efter for godt befindende at gribe ud efter små og store virkeligheds-elementer. Dertil kom, at de i usædvanlig grad var autonome komponister set i forhold til deres samtid. Sammen med Wagner var Liszt den fremmeste repræsentant for den såkaldt nytyske skole, hvor de overleverede traditioner om musikkens formmæssige sammensætning blev brudt til fordel for en friere kompositionsform, hvor musikkens følelsesmæssige indhold og en organisk transformation af de enkelte temaer er bærende for den musikalske udvikling. Og Langgaard er både berømmet og berygtet for sin evne til det ene øjeblik at komponere i en arkaisk romantisk stil à la Niels W Gade og så i det næste øjeblik at bryde alle konventioner som f.eks. i det splintrede klaverværk Le Béguinage, der varsler den senere fluxusbevægelses dyrkelse af happening og dekonstruktion.

Igennem Siegfried Langgaard var der en konkret forbindelse mellem Franz Liszt og Rued Langgaard, da Siegfried i somrene 1878 og 79 studerede hos Liszt i Weimar. Og da Siegfried sidenhen underviste sin begavede søn Rued i komposition, var Liszt en af de kunstneriske ledestjerner. Mange år efter i klaverkoncerten Koncert Fra Arild (1935-38) har Langgaard sat et musikalsk minde over netop disse to læremestre, da koncerten er komponeret over musik af både Siegfried Langgaard og Franz Liszt. Udtrykket i koncerten er med en høj grad af virtuositet og en fabulerende stil typisk for en stor del af Liszts og Rued Langgaards øvrige musik, som f.eks. Langgaards klaverstykke Flammekamrene og Liszt orgelværk Præludium og fuga over B-A-C-H. Her står det klart, at Liszt var en mester i kunsten at forføre sit publikum med effektfulde musikalske vendinger og halsbrækkende toneløb, og i Som en tyv om Natten fører Langgaard traditionen videre, samtidigt med at musikken udtrykker et eksistentielt drama knyttet til Kristi genkomst.

Både Liszt og Langgaard fandt ofte inspiration i myter, bibeltekster og klassisk litteratur. Især dramatiske skæbneberetninger med farverigt billedsprog lader til at have talt til dem. F.eks. Dantes udmaling af den jamrende ”åndens røst”, der er trængt op i en krog i ”Flammekamret” i begyndelsen af sang XXVII af Helvede i Den guddommelige komedie. I Flammekamrene tager Langgaard udgangspunkt i netop denne tekst, og Den guddommelige komedie spillede også en vigtig rolle for Liszt, der komponerede flere værker, som er direkte knyttet til Dantes store epos. Bl.a. den såkaldte Dante Sonate, som Liszt oprindeligt kaldte Aprés une lecture du Dante, fantasia quasi sonata.

En anden fælles reference for Liszt og Langgaard er Wagner. Liszt havde et nært forhold til Wagner og hans musik, hvilket bl.a. førte til, at han som dirigent uropførte Wagners opera Lohengrin, og så blev Wagner i øvrigt også hans svigersøn, da Liszts datter Cosima blev Wagners anden hustru. I Langgaards musikalske verden var der ingen højere end Wagner, og dennes opera Parsifal var for Langgaard en form for fuldendelse af musikhistorien. Intet mindre. I Liszts Excelsior! får vi et lille kig ind i Parsifals trylleverden, da Wagner brugte dele af denne musik i sin opera, og i elegien Am Grabe Richard Wagners høres gralsklokkemotivet fra første akt af Parsifal. Netop dette motiv spillede en helt særlig rolle for Langgaard, hvilket tydeligt fremgår af dette erindringsglimt, knyttet til en koncertopførelse af Parsifal i 1894, da Rued Langgaard var et år gammel:

”Jeg (Rued L.) i Barnevognen i Garderoben i Koncertpalæet – afmægtigt grebet af de underlige afsluttende Gralsklokker (første akt). Følte mig i Slægt dermed. – Haabløshed i Barnevognen.”

Med Antikrist gav Langgaard mange år efter sit bud på et åndeligt storværk i slægt med Parsifal. Dermed har Langgaard også givet et bud på en musik, der nytolker det kristne budskab og kommunikerer med moderne mennesker i en ny form løsrevet fra den traditionelle gudstjeneste. Liszt gik ikke helt så radikalt til værks, men efter at han som 54-årig blev præsteviet, blev den religiøse dimension stærkere i hans musik, og med det store korværk Via crucis (1878-79) forsøgte Liszt at revolutionere den katolske kirkes liturgiske musik. Det lykkedes imidlertid ikke at overbevise de kirkelige myndigheder om, at musikken skulle opføres, så værket lå urørt hen frem til uropførelsen i 1929. Men her i 200-året for Liszts fødsel, hvor Via crucis iscenesættes i Ribe Domkirke med Matisse’ billeder af Jesu Korsvej, må tiden være moden til at revurdere Via crucis.

Og med Høstens tid og Korsfæstelsen fra Langgaards orgeldrama Messis samt med Carl Th. Dreyers film Jeanne d’Arcs lidelse og død med orgelimprovisation er der rig mulighed for at dvæle ved stadier af lidelsen. Når det drejer sig om kunst, er skildring af lidelse paradoksalt nok en kilde til noget af den største skønhed.

Velkommen til Rued Langgaard Festival 2011 under overskriften Passion – Liszt og Langgaard.

Esben Tange